在3月27日刚刚结束的苏富比纽约春季拍卖会中，张晓刚《三个同志》再成标王，被欧洲一位私人收藏家通过电话竞买，以211.2万美元的价格成交。随着中国当代油画在国际艺术市场上不断拍出天价，有关其艺术价值的争论越来越激烈……
　　
　　核心提示

　　近日，“从西南出发——西南当代艺术展”在广东美术馆开幕。作为中国当代艺术最有分量的群体之一，张晓刚、毛旭辉等在广东美术馆的亮相始终被大批观众簇拥，签名、拍照合影，一派明星架势……

　　除了诞生出诸多当代油画“明星”外，西南艺术群体也是中国行为艺术最发达的群体之一。开幕式当天，西南艺术家戴光郁满脸涂白，在美术馆门口对着一只鸡的耳朵无声地读唐诗。戴光郁解释说，要用这一作品对德国当代艺术大师博依斯的著名作品《如何向死兔子解释艺术》进行解构。在偌大的展厅里，有人满脸不解，有人发出惊叹……

　　不光是张晓刚的《大家庭》在国际拍卖行一炮走红，2006年，当年他“85’美术运动”中的同伴周春芽、毛旭辉等都开始尝到这个时代的甜头。然而，一番红火过后，各种揣测、非议甚至指责也接踵而至。当代艺术是一场西方发动的阴谋？是洪水猛兽？是市场的傀儡？……面对这些质疑，张晓刚作着颇为本色的回答，“我只能陈述的是创作中的真实感受，更多的指责或赞扬都属于别人揣摩，要去问他们。”

　　一位评论家指出，中国当代艺术中的种种喧嚣，其实真实折射了这个喧嚣时代的一种艺术生态。有人分析道，经历去年的热潮之后，眼下即将拉开的2007年春拍必将进入当代艺术品拍卖的一个理性调整期，“好的作品价格会保持稳定，一般的作品将被淘汰出局”……

　　针对中国当代艺术的种种非议，记者采访了正反双方的批评家吕澎、邱志杰、黄河清等，也记录了当代艺术家张晓刚、毛旭辉等面对这些非议所作的回应。
　　
　　指责1:中国当代艺术被“遥控”？
　　
　　浙江大学人文学院教授黄河清对当代艺术的指责极具代表性:“国际当代艺术”从根本上是一种“美国艺术”，他曾对此专门著书《艺术的阴谋》。

　　黄河清将“当代艺术”的上限划至1960年代:从上世纪40年代起，美国中央情报局为了冷战需要动用欧洲马歇尔计划和160多个基金会的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国艺术”；而到了1964年，美国人劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖，标志着美国成功将“国际当代艺术中心”从巴黎迁移到纽约。随即，“美国文化”、“美国艺术”从欧洲到苏东，再到中国逐一向全球伸展，如今开始被中国人熟知的“波普艺术”、“抽象表现主义”、种种当代艺术的“实物”、“装置”、“行为”、“概念”皆是“美国艺术”异地移植的衍生物……

　　不少评论家也表达过相似的忧虑:中国的现代性运动是由西方世界所发动而推向全球的现代性运动的一个部分，中国正加速全球化。黄河清将对全球化的负面思考突兀地指向中国当代艺术，“2004年，纽约国际摄影中心主办了‘中国新摄影新录像展’。在这个‘中国’展的赞助者一栏中有一长串‘美国’私人名字，其中不乏华尔街投资银行的老板、美国上流社会的艺术收藏家。这样的例子比比皆是……”

　　除此之外，黄河清还将矛头直指中国当代艺术最火爆的“F4”，“王广义、张晓刚是政治波普，方力钧、岳敏君是波皮主义，完全因顺应了‘美国式艺术’而走运，他们的艺术与中国人的传统审美体系不搭干系，可以称作出口艺术家”。

　　“当代艺术‘F4’们作品的仓库不是在内地，而是在中国港台地区以及日本、新加坡和欧美国家的一些画商和收藏家手里。这条‘中国概念股’的直线飙升，直接由于国外市场在炒，从国际大展到拍卖，西方遥控着中国当代艺术市场。”

         

        回应:不同文明发展出的相似产物

　　对于黄河清的观点一直也有反对声不绝于耳。中国美术学院综合艺术系副教授邱志杰认为，一百多年来中国文化的转型是一次巨大的被动应激，我们不断地尝试新的模式，对自我的理解不断涨落于狂妄自大与妄自菲薄两个极端。十几年来中国艺术的国际化道路更是如此，但是我们没有必要去放大成就感或屈辱感。“‘厦门达达’的反文化，北方艺术群体‘理性主义’的抑制表现，西南艺术群体‘新具象’的生命意识，确实不难在西方现代主义中找到对应物，但是这些思想方法本身驳杂地存在于各种不同的甚至矛盾的思想之中，包括在东方思想之中。欧美现代主义极大的开放性使之得到充分表现，但是这些思想并非西方现代主义所独有，对这些思想的认同也很难等同于复制西方现代主义。”

　　吕澎当属中国当代艺术的“乐观派”批评家，他的观点似乎令人欢欣鼓舞:“从80年代末至今，学术界最成问题的一个现象就是永远要把东方的和西方的对立起来，从来没有把不同人类文明在不同时期的思想、文化、文明看成共享的东西。有些东西是中国人本来就有的，有些是欧洲人的，有的是后来美国人才有的，但是在一个逐渐相互交融的过程中，它是属于人类的。”
　　
　　艺术家自白:西方并非启发我们的全部

　　记者:80年代中期，你发起“西南艺术群体”，当时是基于怎样的目的和考虑？

　　张晓刚:我们这批人都是1982年左右毕业，高考恢复后的第一批毕业生，当时没有什么机会表现自己。毕业后大家有迷茫，路该怎么走？必然开始思考新的艺术走向，83、84年间创作了很多作品，不过当时都处于一种地下创作的状态。社会不会提供你展出的机会，更不可能参展获奖。所以，成立一个群体是因为我们力量太弱，我们要团结起来，一起突围，这也是一种文化策略，一种自我拯救。

　　记者:那些艺术上想要急切抒发的欲望来自哪里？

　　毛旭辉:“文革”十年，中国的文化和西方的文化都是隔绝的。“文革”中，艺术主要是为政治宣传服务的，离我们的生活、我们的内心体验很远，学习西方，主要是想借鉴他们的艺术形式，来表达自己的生存体验。

　　张晓刚:那时候，西方哲学、艺术都涌了进来，感觉就是如饥似渴，各种思潮，文学、音乐，戏剧、哲学我们都读，我们每个人当时的阅读量都是惊人的，当年学校图书馆进了很多西方现代艺术的画册，宝贝一样放在一个玻璃柜里，每天翻一页，学生通过玻璃柜每天看一页。我每天放学用一个小本临摹印象派的作品，学凡高、学德国表现主义。

　　不过这绝不是全部，在大学的一段时间，我看到一本日本人写的《禅与精神分析》，开始对西方现代主义的东西产生怀疑，我当时觉得东方的智慧特别好，从那个时候我开始接触东方神秘主义的书，对我影响很大。

　　记者:西南艺术群体的另一位代表人罗中立曾说，庆幸“85’美术运动”的时候自己在比利时留学，没有参与，少走了一段弯路。他觉得“85’美术运动”对西方有很多不成熟的模仿。你现在怎么看待这场运动？

　　张晓刚:那是改革开放后的必然产物，西方现代派的东西进来了，源于一批新的年轻人对新文化追求的理想。现在回去看它，它不是孤立的，而是伴随着文学、音乐、哲学变革而来的，是思想解放在美术领域的反映。

　　毛旭辉:就好比张晓刚当时的代表作《手记》，是与89后中国的状况有关的，中国要往哪里走？当时的知识分子是很苦闷的。并不是简单地看看几本西方的书，随便模仿画画，就能被别人注意到的。要知道，那是一个物质和精神都很匮乏的时代，发现了一种与官方提倡的东西另一种不同的表达方式，如获至宝。你可以用“拨乱反正”这个词来描述。
　　
　　指责2:西方审美下的投怀送抱？
　　
　　不少人将奥利瓦视为当代艺术的“马可·波罗”，同是意大利人，1993年奥利瓦主持第45届威尼斯双年展，他邀请中国艺术家耿建翌、张培力、方力钧、喻红参加“东方之路”展。这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上亮相，也被认为是中国当代艺术与国际接轨的里程碑。自此开始，中国当代艺术被越来越多的国际收藏家关注，一批批国际策展人、收藏家到中国大陆物色“潜力股”。

　　张晓刚向记者透露，《大家庭》刚创作出来并不被国内批评家看好，“直到后来被圣保罗双年展策展人一眼看中，才受到越来越多的关注和认可。”

　　对此，批评家王林提出“奥利瓦们不是中国艺术的救星”。王林认为，奥利瓦们只选择了他们感兴趣的东西:政治波普和玩世现实主义。批评家侯瀚如也表达过类似的观点，奥利瓦展出这样一批中国艺术家并不是出于在艺术观念深度上的了解，“他所选择的大部分东西尚为冷战时代的意识形态的、能满足西方人对中国想象以至幸灾乐祸的‘同情’……”

　　然而，真正成为对当代艺术诟病的是:在奥利瓦们主动介入之后，这种类似于萨义德“东方主义”似的价值标准开始在中国当代艺术中获得普及，直至滥用。邱志杰认为，在西方完整的艺术体制运作之下，展示的机会、巨大商业收益带来了中国艺术家从未想象的可能，一部分当代艺术家刻意地将自己的创作方向加以调整以适合这种标准。

　　王林说:“中国参展艺术家，似乎在一种被蒙蔽的状态下，成了欧洲中心主义的祭品”。黄河清更指出:“中国当代艺术和当代中国艺术是两码事，前者是出口的产物、没有太多学术价值；后者才真正隐含着中国特色、中国艺术的未来方向，诸如试验水墨等尊重传统的探索都可圈可点”。

    

回应:由“搬运者”变为“自新者”

　　吕澎认为，当代艺术最初以回归自由、呼唤人性的姿态出现，当代最有成就的中国艺术家一直没有放弃对中国人生存感觉、文化境遇的终极追问。“中国当代艺术中最杰出的艺术家绝不是靠克隆成功的。就说王广义，他完全创新了波普在中国的形式、内容和意义，与美国的波普完全两码事。中国有政治宣传画的时候，谁知道美国的安迪·沃霍尔？谁知道波普？王广义很巧妙地抓住了这两种符号，创造性融合，是独特的、中国的。”

　　邱志杰的观点颇值得仔细玩味，“拿来主义的最终目的是重新变成给出”。中国当代艺术必须走入良性循环:不是用陈旧的、未加改造的既有中国资源，而是用创新了的中国资源贡献给当代艺术世界。“我们必须由倒卖者、搬运者变成另一种身份，由学习者成为自新者，由自新者成为介入者。”
　　
　　艺术家自白:“挪用”意味着再创造

　　记者:有人认为，你的作品在国外拍卖市场旗开得胜，因为其中饱含着迎合西方的东西？

　　张晓刚:这种想法完全不能成立。一个艺术家创作出了东西，别人要怎么理解是别人的自由。创作之前，我绝对不会考虑它的结果，更不可能去主动投靠或者迎合什么。

　　其实《大家庭》跟我之前的《手记》或者更早的《魔鬼系列》都不是割裂的，我灵感的来源都是老照片。至于创作出来了以后什么效果，人们接不接受，这是艺术家没有把握的事情。如果说列一个方程式，艺术家按这个方程式，一加一等于二去制作出作品，拿到国际上去卖的话，那艺术就太容易了。

　　记者:中国当代艺术的母体来自西方，在全球化背景下，中国当代艺术家到底如何立足？

　　张晓刚:你觉得中国艺术受西方的影响大吗？我觉得艺术从古至今就不是一种孤立的东西，它总要和你的传统、历史、文化环境、你接受的资讯，你的个性与生存环境发生各种各样的关系。你能简单地说，中国的当代艺术就是纯粹模仿西方吗？比如现代中国年轻人穿的衣服，跟古人的长袍不同了，但是你能说就跟西方一样吗？它是经过很长时间的渐进地演变才形成这个样子，也许有西方的因素，但你还是东方的。

　　记者:有观点认为，中国的当代艺术就是西方的东西拿过来，根据本国特色包装了一下。

　　张晓刚:你也可以这样评论毕加索，他把非洲原始部落的木雕拿过来包装了一下，然后就成了毕加索？我觉得这样的问题提的太多了，提这样问题的人其实表现了自己的一种不自信，老觉得我们中国的好点的东西不是自己的，我们的成功是拣来的，缺乏一种对文化、对艺术起码的自信。
　　
　　指责3:靠市场炮制的神话泡沫？
　　
　　黄河清认为，当代艺术的价值只是市场价值，并无审美价值。“传统艺术是先有审美价值，然后才获得市场价值。而当代艺术，首先是在市场获得价值，然后慢慢获得所谓的审美价值。”

　　他说，在当代艺术市场，艺术家的缔造者其实是画商画廊。“他们一旦选中某个艺术家，便会发动一个制造需求的宣传战略，并在国际上动用一个重要的画廊网络，共同炒红一个艺术家或一个流派，利益均沾。”黄河清将画商画廊比作“电影制片公司和演艺公司”，他们发现明星，然后制造明星。

　　瑞士前驻华大使希客被称为世界上收藏中国当代艺术品的最大藏家，他用10几年时间，收藏了180多位中国当代艺术家的近2000件艺术品，他较多聚焦于那些当年少人问津、未成名的“前卫”中国画家，如今的财富已不可估量。另一个是台湾的张颂仁，他手中囤积了大量的当代艺术“F4”的作品，他早期所代理和收藏的当代艺术家后来几乎都成为市场上指标性人物。

　　更值得关注的是，创造当代艺术神话的市场母体已开始由国外转向国内。去年，张晓刚3月在纽约创下的纪录被刘小东在11月以2200万元人民币的成交纪录在北京保利秋拍中打破。有人做过统计，2006年国内举办的当代艺术展的数量比过去几年加起来都多，一些大牌当代艺术家纷纷由国外转向国内举办个展。仅拿西南群体代表人之一周春芽来说，在他已经成功拍卖的180件作品中，有2/3是在2006年成交的。

　　还有人指出，中国内地投入当代艺术市场运作的人不少之前都从事过房地产、证券等行业。他们借鉴自己以往的经验对艺术品市场进行“操盘”，他们喜欢“包”画家，选择一些“潜力股”作为筹码，把他们之前没卖出的作品一网打尽，再订下该画家未来数年的作品，然后通过各种运作、炒作获取高额利润，由此使市场上泡沫翻飞。一位画商老板信誓旦旦地说:“中国当代艺术的上一轮的筹码争夺被老外捷足先登，这一回该轮到我们了。”
　　
　　回应:泡沫只会伤害差的艺术家

　　无论是王广义、张晓刚，对市场话题都比较抗拒。张晓刚说:“要说完全不关心市场也不可能，但市场的种种不可能影响我的创作思想或意识。所以说，市场伤害不到我。”

　　吕澎的观点如出一辙，“市场只会是好事情，因为好的艺术家有了钱会更从容。而对于不是很优秀的艺术家，他很快就会掉到钱里，掉到利益关系中去，创造力就下降了，自动就会被淘汰。在一万个艺术家里面可能只有一百个在市场中站住脚，这很正常。”

　　吕澎说:“市场中肯定存在各种各样的问题，不少艺术家的作品价格中也存在水分。但我想说一句话:金钱砸烂旧制度。当代艺术诞生之始起至今，一直都是处于边缘位置，不被主流价值观认同。当代艺术家在美协中有地位吗？中国美术馆直到今天也没有能够把当代艺术家的作品集合起来，反映一下改革开放的成绩。只有市场在认，越来越多的批评家、艺术史家、普通观众在认。所以在这个层面上，市场的意义不容抹杀。”
　　
　　艺术家自白:中国艺术还没真正经历过市场

　　记者:当代艺术短时间内的迅速崛起，让很多人都产生炒作、玩概念等等诸如此类的联想。

　　张晓刚:说这话要有证据。策划不是炒作，正常的艺术展都需要一个策划的过程，但不是说就要怎么怎么虚无夸张地炒作了。艺术实际上是没有价格的，它的价格就是画布、颜料，几百块，过去几十块就能够买到。可是什么有价钱？人类买的是文明。如果一个艺术家的作品代表了一个时代、一个国家、一个民族甚至人类的一个阶段，它的价值就很高，给一个亿十个亿都可以。如果一个画家很糟糕，有人把他推销出来，最后他迟早还是要被搞垮的，这都是被证明了的。

　　记者:但是不可否认，当代艺术品很密切地与市场联系在一起，这正常吗？

　　毛旭辉:应该属于正常，中国艺术家必须要过市场这一关。因为原来没有过市场。从指广州双年展第一次提出市场的概念，到现在已经15年了。15年了，艺术家一直要去适应艺术与市场的关系，在西方不存在这个问题，他们的艺术市场存在已经上百年了。中国从古至今没经历过市场，古代文人之间都是相互赠送的。从这个角度看，我觉得是一件好事。

　　记者:你认为中国当代艺术是成功的？

　　张晓刚:这个肯定是社会多方面的一个鉴定。成不成功，中国艺术家说了不算，美国也说了不算，要全世界来认同。至于问题，中国当代艺术的问题永远不在于外部，我更愿意将问题还原到艺术创作最简单、最普遍的一些基本问题上，好比怎样能面对新的情景、新的感情创作新的东西。

　　毛旭辉:我也觉得，当代艺术现在碰到的问题越来越多的就是一些最基本的问题，老问题。如果要继续往前走，第一肯定要对得起自己，才能感动别人。

　　本版撰文:本报记者/李培　实习生/吴培锋