摘要

    八大山人的書法以其晚年的作品成就最高，即其署款改作“八大山人”以後的書畫作品。這時的成就主要體現在兩個方面：一是個人風格的最終形成。八大山人晚年的書法風格發生了質的轉變，從取法衆家到超越前人，逐漸擺脫了早年受歐陽詢（公元五五七至六四一年）、黃庭堅（公元一零四五至一一零五年）、董其昌（公元一五五五至一六三六年）等人的影響，代之以凝練自由、具有鮮明個性的“八大體”書風。二是傳世作品數量最多。伴隨著自己書法風格的形成，八大山人以立軸、長卷、冊頁、扇面等各種形式創作的純書法作品也大量出現，而在這之前，其書法主要是其畫上的題字。今天所看到的八大山人書法作品，絕大多數是其晚年創作的，因此他這一時期的書法是我們主要的研究素材。

    八大山人的書法在晚年自成一格，重在對晉人，特別是王羲之（公元三零三至三六一年）、王獻之（公元三四四至三八六年）書法意境的體會，達到了極高的藝術境界。影響這一風格形成的因素很多，大致可分為書法的創作思想、書寫的字體和技巧，以及社會文化的變遷等幾個方面。特別是董其昌書法理論、篆書及晉人書風與玄學思想三個方面的影響，分析這些因素，對我們更深入的認識他的書法成就有很大幫助。

    八大山人的書法以其晚年的作品成就最高，即其署款改作“八大山人”以後的書畫作品。這時的成就主要體現在兩個方面：一是個人風格的最終形成。八大山人晚年的書法風格發生了質的轉變，從取法眾家到超越前人，逐漸擺脫了早年受歐陽詢、黃庭堅、董其昌等人的影響，代之以凝練自由、具有鮮明個性的“八大體”書風。二是傳世作品數量最多。伴隨著自己書法風格的形成，八大山人以立軸、長卷、冊頁、扇面等各種形式創作的純書法作品也大量出現，而在這之前，其書法主要是其畫上的題字。今天所看到的八大山人書法作品，絕大多數是其晚年創作的，因此他這一時期的書法是我們主要的研究素材。

    八大山人的書法在晚年自成一格，達到了極高的藝術境界。影響這一風格形成的因素很多，大致可分為書法的創作思想、書寫的字體和技巧，以及社會文化的變遷等幾個方面。分析這些因素，對我們更深入的認識他的書法成就有很大幫助。

一、 董其昌書法理論的影響

    對於八大山人書法的藝術淵源及前代各家對其個人風格的影響，後人論述頗多，且眾說紛紜。如清邵長蘅《八大山人傳》云：“山人之書法，行楷學大令（王獻之）、魯公（顏真卿），能自成家，狂草頗怪偉。”（註一）陳鼎《八大山人傳》云：“山人詩畫，大有唐宋人氣魄。至於書法，則脫胎骨於魏晉矣。”（註二）龍科寶《八大山人畫記》云：“山人書法尤精，少時能懸腕作米家小楷，其行草頗得董華亭（董其昌）意，今不復然。”（註三）楊賓《大瓢偶筆》云：“其書有鍾、王之氣。”（註四）謝稚柳先生則認為真正形成八大山人書風的，“還是從明王寵的書勢所引發”。這些評述多是依據八大山人各時期的作品特點而來。縱觀他一生的書法演變，可以看出他在不同時期，受各家書風影響所留下的痕跡。這些書家上迄魏晉的鍾繇、二王父子，下至明末的董其昌、王寵、黃道周等人，我們都能從八大山人的書法作品中，或多或少地發現他們的痕跡。但從書法理論上影響八大山人，並最終促使其晚年個性書風形成的卻是董其昌。

    王方宇先生曾將八大山人的書法演變按時間順序分成五個時期（註五）。其中，第一期，己亥年（順治十六年，公元一六五九年）以前是其早年，沒有作品傳世。但從現今發現最早的作品《傳綮寫生冊》中的題字看（註六），楷書學歐陽詢、褚遂良的痕跡非常明顯，筆法瘦勁，行草書取法章草而略顯拘謹。這說明八大山人與當時大多數書家的成長經歷一樣，也是從臨摹唐人楷書入手的。第二期和第三期，即從己亥到癸亥（順治十六年─康熙二十二年，公元一六五九年─一六八三年）是其中年，這時期的書法主要是習學各家書風，博採眾長，其中對董其昌的字用功最勤，無論是在《花卉圖》卷和《花果圖》卷上的題畫小字（註七），還是像《个山傳綮題畫詩》這樣的大字立軸（註八），都學得非常傳神，幾乎可以亂真。此外，八大山人對懷素、黃庭堅、王寵等人的風格，也臨仿得惟妙惟肖。第四期和第五期，即癸亥（康熙二十二年，公元一六八三年）以後是其晚年，這一階段其書畫作品上主要用“八大山人”的款印，是八大山人擺脫各家風格的束縛，形成自己書風的時期。這時的書作中雖然有很多“臨某某人”或“某某帖”的題款，但已是自己的面貌，與早期的臨摹完全不是一個概念了。

    從這個過程看，董其昌的風格只在八大山人中年的書法作品中產生了較大影響，到晚年則徹底消失。正如龍科寶所說其行草中的“董華亭（董其昌）意，今不復然”。這裡所說的“今不復然”就是指他晚年不再有董字的面貌。以前曾有觀點認為，八大山人捨棄董字風格的直接原因，是清代康熙皇帝喜愛並提倡董其昌的書法，八大山人以此表示自己與清廷不同流，是明代遺民中反清思想的主要表現。這一觀點有失偏頗，它過於強調影響其書風改變過程中的政治因素。實際上八大山人當時不僅擺脫了董字的特徵，其他書家的字體也不再臨仿了。其實促使八大山人書風改變的根本原因，恰恰是董其昌的書法理論和創作思想。今以董其昌《畫禪室隨筆》（註九）中有關書法的論述與八大山人晚年書法作一比較，便可清楚地看到這一影響的存在。

    關於筆墨意境，董其昌最為重視，他認為：“作書須提得筆起。自為起，自為結，不可信筆。……吾所云，須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。”八大山人晚年書法，行筆全用中鋒。董其昌認為：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素，成板刻樣。東坡詩論書法云，‘天真爛漫是吾師’，此一句丹髓也。”又說：“用筆之難，難在遒勁。”八大山人的行草書，筆畫自方轉圓，蒼勁古樸。董其昌強調“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌穠肥，肥則大惡道矣。”八大山人則淡墨作書，溫潤有度。

    關於結構佈局，董其昌強調法度的“奇正”，他說：“作書所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書，從無左右並頭者。……此皆言佈置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。”又說：“古人作書必不正局，蓋以奇為正。”而這時的八大山人，行書恣意率性，草書狂放怪偉，結字大小錯落，常有驚人之筆，完全遵循董其昌所倡導的“奇斜反正”的理論。

    關於臨帖，董其昌對待前人的法帖，主張求其神而捨其形，他說：“今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢，故為作者。字如算子，便不是書，謂說定法也。”又說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳、目、手、足、頭、面，而當觀其舉止、笑語，精神流露處。莊子所謂‘目擊而道存’者也。”對於書家迷信《閣帖》的風氣，他批評道：“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩，絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳。”八大山人在臨帖的態度上，完全遵從董其昌的觀點。他晚年所臨王羲之《蘭亭序》、褚遂良《聖教序》、索靖《月儀帖》等，已不再追求與之形似，而完全是自己的風格，真正做到了董其昌所說的“隨意所如，自成體勢”。

    關於個人風格，董其昌主張師法晉人，在此基礎上演化出自己的風格。他說：“余學書三十年，悟得書法而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。”他又說：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。余此語悟之楞嚴八還意。明還日月，暗還虛空，不汝還者，非汝而誰。然余解此意，筆不與意隨也。”而在個人風格中，他又認為“巧妙”是最高境界，他說：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣。”八大山人晚年的書法有晉人氣息，是大家公認的。他將晉人深遠含容的氣勢，巧妙地融會到自己的書法中，學“二王”（王羲之、王獻之父子）又出“二王”，最終形成了其渾厚古雅的個人風格，達到了與晉人比肩的書法境界。此外，董其昌以禪宗思想領悟書法境界的論述，也為八大山人所接受，他曾使用過一方“八還”的白文方印，鈐蓋在其晚年的作品中，如故宮博物院所藏《書畫合冊》十四開、《行草書〈西園雅集圖記〉》卷（康熙二十七年戊辰，公元一六八八年）等。

    董其昌對前人書風的好惡，也深深影響了八大山人。董其昌崇尚晉唐人的書法，並認為楊凝式、米芾等人悟得晉人之法，而趙孟頫、文徵明等人未得晉人書法之真諦。他說“古人作書必不正局，蓋以奇為正。此趙吳興（趙孟頫）所以不入晉唐門室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若形模相似，轉去轉遠。”他為了防止習趙孟頫、文徵明的書法而誤入歧途，便在《畫禪室隨筆》中反覆提到“晉唐人筆意……趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡（米芾）能會其趣耳”、“晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見”、“文待詔（文徵明）學智永《千文》，盡態極妍則有之；得神得髓，概乎其未聞也”等看法。這些觀點也深深地影響了八大山人對他們的態度，他的書法雖然博採眾家，但在作品中看不到趙孟頫、文徵明的影子，也沒有臨他們字的題識。

    綜上所述，可以看出董其昌對八大山人書法的影響是深遠並起決定作用的，這影響貫穿了他一生的書法創作中。如果以八大山人第三期和第四期之間作為分界的話，那麼在此之前是臨學董其昌書法風格的階段，可稱作“董其昌有形的影響”；之後，則是實踐董其昌書法理論的階段，這後一個階段正是八大山人探索並形成自己書法風格的歷程，可稱作“董其昌無形的影響”。

二、 篆書的影響

    八大山人是一位全能的書法家，他的傳世作品，包括了真、草、隸、篆、行、章草等各種書體，這其中尤以行書居多，也是其書法成就的主要體現。八大山人又是一位博採眾家的書法家，他的行書，包括行楷書和行草書，借鑑前人各家之創作風格，吸收各種書體之筆法特點，融會貫通而自成一家，因此成就最高。前人的評價往往局限於就行書說行書，最多提及其晚年行草書有篆書筆意，其實篆書對八大山人書法的影響遠不止此，它還沒有像其他書體，如楷書、章草等書體對他書法藝術的影響那樣，引起我們的重視，因此有必要作進一步的探討。

    八大山人篆書和隸書的存世作品非常少，因此很難總結其篆書的變化軌跡。現在能見到的八大山人的篆書，按年代由早到晚依次是：甲寅年（康熙十三年，公元一六七四年）黃安平為他畫的《个山小像》上所題“个山小像”四字（註十），甲子年（康熙二十三年，公元一六八四年）所畫《雜畫冊》中第一開所書“八大山人”名款（註十一），甲戌年（康熙三十三年，公元一六九四年）寫的《臨石鼓文、大禹碑冊》（註十二），以及《天光雲景圖冊》（約在康熙三十五年，公元一六九六年前後）上的篆書引首（註十三），和壬午年（康熙四十一年，公元一七零二年）《松柏同春圖》卷上的篆書引首（註十四）。這其中只有《臨石鼓文、大禹碑冊》可以稱為篆書作品，其他則只能稱作篆書題款。隸書的內容則更為少見，迄今沒有發現他純用隸書創作的書法作品，僅在畫作中有隸書的題，如己亥年（順治十六年，公元一六五九年）所畫《傳綮寫生圖冊》上第十四開的題詩（註十五），丙辰年（康熙十五年，公元一六七六年）在《夏雯看竹圖題跋冊》中的大字隸書題“看竹圖”三字（註十六），以及早年在《花卉圖冊》的第九開上所書“石癖”二字等。雖然八大山人的篆、隸書作品不多，但是這兩種書體對他的楷行草書的影響卻很重要，特別是篆書。因為隸書的影響還僅僅表現在，其早年的楷書中帶有某些隸書筆意，如《傳綮寫生冊》中的楷書題詩。而篆書則直接或間接地對八大山人一生的書法創作產生了影響。

    首先，八大山人在書寫楷、行、草書時，好用一些奇古難識之字，這些字多是《說文解字》以前的古篆的寫法。八大山人對這類篆書的興趣，和他幼年所受的家學，以及當時的金石學風氣的影響很有關係。關於他的家學，八大山人的祖父朱多炡、叔父朱謀垔和朱謀瑋、父親朱謀 等，在書畫和金文篆籀方面都有很高的造詣。他們的著作和書法習氣，都或多或少地影響了八大山人的書法。如汪世清先生在《八大山人的家學》一文中講到，朱多炡“能詩工書，行草……雜以古字”，八大山人的行書、楷書中亦好用古篆字的寫法。朱謀瑋精於古文字研究，著有《六書貫玉》、《三古文釋》等書，他將當時認為三種最古老的文字《大禹碑》、《石鼓文》、《比干墓銘》，進行摹寫和考釋，八大山人也曾在晚年臨寫過《大禹碑》和《石鼓文》。他的另一位族叔朱謀垔曾翻刻了宋代金石學家薛尚功的金文著作《歷代鐘鼎彝器款式法帖》，至今仍是這部書的最佳刊本，此書對八大山人的篆書影響巨大，不僅他在印章和花押中一些用字來源於此，就是他晚年書寫的《石鼓文》，也是按照此書中的文字臨摹，將八大山人的臨本與薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款式法帖》進行比較，就可以發現，他臨書寫石鼓的次序、字句的缺省、字的篆法等，全與之吻合，既使他在每段篆文之後寫的考證，也是依據薛氏的釋文（註十七）。可以說這部書是八大山人學習金文的主要教材之一。族中前輩對古篆字的研究成就，是八大山人喜好先秦古篆的直接原因。除了家學的薰陶，當時在金石學中的好古之風也是重要的原因。金石之學興起於宋代，隨著商周青銅器的收藏漸成風氣，許多文人學者對秦、漢“小篆”以前的“鐘鼎文”、“石鼓文”以及“六國古文”的興趣大增，常以能識擅寫三代的篆籀之書，來表現自己的才學高深古雅，像元代的趙孟頫、吾丘衍，明代的豐坊、楊慎等人。八大山人書寫的《大禹碑釋文》即參考了楊慎對《大禹碑》文字的考釋，如文中“南瀆衍享”一句，就是依據楊慎的考釋（註十八）。

    另外，還有兩部書是八大山人學習古篆字的教材，即宋代郭忠恕的《汗簡》和夏竦的《古文四聲韻》，這兩部書彙集了《說文解字》以外的各種古篆字。八大山人在行楷書中所使用古篆書的寫法，均是來自這兩部書中的篆字。最典型的，如八大山人反覆臨寫的王羲之《臨河敘》中，將“崇山峻嶺”的“崇”字均寫成“□”，此字非是避崇禎皇帝諱，而是源自《汗簡》中引用的《說文》古文的寫法；又如“答”字，無論在早年的《傳綮寫生圖冊》（順治十六年，公元一六五九年）中，還是晚年的《行楷書聖母帖釋文》（康熙三十七年，公元一六九八年前後）中，都寫作“畣”字，《行草書〈西園雅集圖記〉》卷（康熙二十七年，公元一六八八年）中的“風”字寫作“□”、“貌”字寫作“□”。再如《篆書題黃安平畫个山小像圖》軸（康熙十三年，公元一六七四年）中的“个”字的篆法，以及《行書〈酒德頌〉》卷（康熙十五年，公元一六七六年前後）中的“幕”字，《傳綮寫生圖冊》中的“岩”字，均是從《汗簡》和《古文四聲韻》中的古篆寫法、或是其隸定的寫法而來，這種現象在八大山人的書法中不勝枚舉。

    其次，八大山人晚年的行草書中，多滲透著篆書的筆法，特別是小篆的筆法。雖然八大山人喜歡先秦古篆字的寫法，但對秦漢以後的小篆，亦頗為重視，而且力圖將先秦古篆的結構與秦漢小篆的筆法融合在一起，並將融合後的風格表現在其行草書中。比較八大山人晚年的篆書與行草書作品，可以發現這一融合體現在兩種書體的相互影響上。他在《臨石鼓文、大禹碑冊》中書寫的篆書，已經不像二十年前所寫篆書“个山小像”那樣，用筆工整、沈穩，講究篆書法度了，而是行筆流暢，任意揮灑，用行草的書寫速度寫就的，雖是大篆，卻兼有小篆婉轉圓潤的特點和行草書生動活潑的氣息。結構上也擺脫了《石鼓文》的篆法，更多的具有宋人摹寫的金文的特點。

    同樣，在他的行草書作品中，特別是一些大字立軸，也常帶有篆書的筆法特徵，最典型的是中鋒運筆。自唐代以來，一直到清代碑學興起之前，篆書主要遵從唐代的李陽冰和南唐的徐鉉、徐鍇兄弟的筆法，結字端正飽滿，線條平穩勻稱。後代為了追求這種效果，或有用禿筆書寫的。對於篆書的用筆，明代篆書大家豐坊曾論述說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，兼用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”（註十九）八大山人顯然也受到這種做法的影響，更將它用到了其行草書中。此外，篆書中起筆、收筆時的藏鋒，提頓內斂含蓄，以及轉折處以篆書的圓轉行筆代替行楷書的硬角折筆等特點，也都反覆出現在八大山人的行草書作品的筆法中。在一些以豎收筆的字中，最後一豎故意拉長，並帶有不經意彎曲，這種典型的篆書筆法，使蒼勁中帶有一股柔韌感，與他所畫荷花花莖的筆法有異曲同工之妙。

    無論是八大山人的篆書，還是行草書，二者在其晚年的筆法中多是相通的。特別在己巳、庚午（康熙二十八年─二十九年，公元一六八九─一六九零年），他晚年變法之後，在行草書中的篆書筆法出現的越來越多，在堅持中鋒用筆的同時，又不拘成法，靈活多變，既讓其晚年的篆書擺脫了刻板規矩的面貌，更令其行草書有了全新的風格展現。這種風格使我們看到篆書在八大山人書風成熟之後的巨大影響。

    最後，八大山人的篆刻和花押也與他的篆書修養有密切關係。如果將八大山人書法風格作整體理解，那麼篆書的影響不能僅停留在用字與筆法上，而是反映在書法的各個方面，包括他的用印和花押。印章和花押是體現八大山人篆書修養的重要領域，研究他的篆書淵源，對我們釋讀他的印章和花押，有很大的幫助。

    八大山人是一位篆刻家，高超的篆刻水平，是其扎實的篆書功底的反映。他的印章的篆文多種多樣，既有秦印、漢印之風骨，又有戰國璽印之韻味，其刀法與其筆法風格相近，強調自然天成，不喜雕琢之態。同樣他亦愛用先秦篆籀之字入印，如朱文長方印“雲窗”和“蒍艾”，字的篆法均取自《汗簡》，這也是受宋、元、明以來，文人好以難辨識的古篆字入印之風的影響。

    在花押中，八大山人晚年作品中著名的花押，經臺灣白謙慎先生考證，也是源自薛尚功編著的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》中幾件周代青銅器上的銘文。今所見其作品中首次使用這個花押，是在甲戌年（康熙三十三年，公元一六九四年）畫的《安晚圖》冊第十五開中，而八大山人臨寫《石鼓文》、《大禹碑》也是在這一年。可以推想當時正是他喜好金石古篆的時候，在臨習金文時，這個字給了他很大的啟發，從而將其引入書畫題款中，成為一個花押。
關於這個花押含義的爭論，有必要作一些補充。清代收藏家顧文彬（嘉慶十六年─光緒二十五年，公元一八一一─一八九九年）將此花押釋為“三月十九”的合文。他認為：“三月十九日，乃思陵（崇禎皇帝）殉國諱日。”（註二十）汪子豆先生也持相同的觀點。他引用清朝在江西、浙江一代民間流傳的《太陽經》中記載的“太陽三月十九日生”等言論，以崇禎的忌日作為太陽的生日，是象徵明王朝的復興，進而認為八大山人胸懷反清復明之志，必也受此傳說影響，因此用一個“三月十九”的花押表示自己是明王朝的不屈臣民（註二十一）。白謙慎先生則通過研究薛尚功對這個花押原形在金文中的釋讀，結合八大山人在書畫作品上使用這個花押都在有閏月的年份中這一現象，認為這個花押應釋作“十有三月”，被八大山人借用在題款中，當“閏”字理解（註二十二），這一解釋考證詳盡，被多數學者接受，已成定論。

    從花押的出處和八大山人的使用看，八大山人確實依據的是《歷代鐘鼎彝器款識法帖》中金文寫法和薛尚功的釋文。但從金文的角度看，這個合文，在銅器銘文中僅見於薛尚功所列舉的圓寶鼎和方寶甗這兩件銅器上，而這兩件上的其他銘文，顛倒錯亂，有反有正，很不規範。現將釋文錄於下方：

    唯□用吉金，自作寶甗（鼎），其子子孫孫，永用享。（註二十三）

    依金文文例，這個合文應是一個人名。雖然如白謙慎先生所說“至於我們今天學術研究證明這一理解是否準確，同八大山人使用他的花押關係不大”（註二十四），但按照金文合文的釋讀規律來解釋它，對我們理解八大山人用它作花押的含義，還是有幫助的。

    按照合文來分析這個花押，上述兩種解釋中，都有“三”、“十”、“月”這三個字，分歧的關鍵在於中間這一筆是當“十九”講，還是當“十又”講。依照《法帖》中這個字的三種寫法，中間一筆的起筆處有頭向左彎，有頭向右彎，釋作“又”字更加準確，因為金文中“又”字沒有方向限制，而“九”字多數都是頭朝左彎。我們再將八大山人的花押與原書中的寫法相比較，發現花押在外形上做了一些改動，主要就是中間的一筆的開頭部分全都向左彎，顯然有使之更像個“九”字的含義。由此推斷，八大山人通過更改花押的寫法，在用它表示這年有閏月的同時，還可能隱含著“三月十九”是崇禎忌日的含義，以示紀念。因此，這個花押被八大山人用來表示雙重含義的解釋，可能更全面一些。

三、 晉人書風與玄學思想的影響

    如果說前兩個因素對八大山人書法的影響，是體現在書寫技法層面上的話。那麼，這個因素的影響則是文化層面的，它體現了八大山人書法中的文化內涵，可以說魏晉名士的玄學思想是對他晚年書法境界的影響。

    八大山人晚年無論書法創作，還是待人接物，都有明顯的魏晉遺風。他的書法最終以晉人為其皈依，其晚年書法作品中所蘊涵的晉人風韻，正說明此時他學晉人書法，已不再像中年臨習各家書法那樣，以追求形似為目的，而是重在對晉人，特別是“二王”書法意境的體會。從他晚年反覆書寫的王羲之《臨河敘》，可以看出王字對他的影響，不是在字體結構、筆法風格上面，而是滲透到他的心靈深處。現在國內外發現的其晚年的《臨河敘》，有十多件，形式上既有大字立軸，也有小字冊頁、扇面。內容全是節錄《世說新語‧企羡第十六》劉孝標的注中所引王羲之《臨河敘》，而非唐人摹寫的《蘭亭敘》的文字。關於這兩篇《敘》的關係與真偽，學界一直爭論不休，有關論述可參見文物出版社一九七三年出版的《蘭亭論辯》一書。八大山人不寫神龍本或定武本系統的《蘭亭序》，而去寫流傳不廣的《臨河敘》，恐怕與他刻意擺脫摹本中的唐人影響，而直追晉人書法的筆意有很大關係。觀八大山人所寫的《臨河敘》，無半點唐摹《蘭亭》的俊秀之風，反而更似《萬歲通天帖》中王羲之《姨母帖》的筆法和韻味。這說明此時的八大山人更偏愛王羲之早年書法中“結字疏朗，用筆質樸”的風格。

    總結八大山人所寫眾多《臨河敘》作品，其中有一個共同的特點，就是改變原文中一些用字和用詞，而且這些改變在各本中完全一致，如將“莫春之初”寫成“暮春”而無“之初”二字，“有崇山峻嶺”寫成“迺峻嶺 山”，“又有”寫成“更”或“更有”，“惠風和暢”寫成“惠風何暢”，“信可樂”寫作“洵可樂”。如此改動，於文意無礙，又非一時筆誤，而可能是背臨時記得不準確，加之反覆書寫，形成習慣所致。八大山人不停地書寫《臨河敘》，除了感受王羲之書法的韻味外，還在書寫過程中體會著魏晉名士的思想境界，而此時具體的字句準確與否已經不重要了。這種臨寫前人書法的方式，正符合玄學“得意而忘象”的思想境界（註二十五）。

    八大山人晚年書風的不僅受晉人的影響，其書法作品中的文化內涵，也與魏晉文人士大夫中流行的玄學思想頗多相合，這與他一生的坎坷經歷有很大關係。八大山人的思想隨社會的變遷而不斷變化。他少年時，是“明宗室，為諸生”，熟讀儒家經典，受正統儒家思想薰陶，走的是科舉入仕的路。沒想到弱冠之時，明朝滅亡，作為前朝皇親貴胄，為防清軍追殺而薙髮為僧，避世山林二十年，潛心佛教研究，而成一位高僧，同時又對道家學說有濃厚的興趣和深入的研究。晚年還俗後，寄情於詩、書、畫，效仿魏晉的玄學家，將儒家思想與佛教、道教思想融合在一起，尋求避世超脫的人生歸宿。八大山人所處的時代與魏晉時期頗為相近，正當成年欲施展才華之時，卻遭逢社會巨變，從而失去讀書人的進取之念，隱逸避世。晚年對恢復失去的國家，感到力不從心，只好借書畫表達內心的汩浡鬱結。從八大山人晚年的書法作品看，積極入世與消極出世的思想兼而有之，反映儒家思想內容的如《行書宋璟五律詩》軸（註二十六）、《行書程子四箴》軸（註二十七），佛家思想的如《行書〈般若波羅密多心經〉》卷（註二十八），道家思想的如《黃庭內景經》、《黃庭外景經》冊頁等（註二十九），都是他書寫的素材。此外，歷代文人所創作的，帶有失意、避世色彩的文辭，也是他書寫的內容，如《行書〈琵琶行〉》卷、《行草書〈桃花源記〉》卷（註三十）等，這正是他當時思想情懷的寫照。而他自己所作詩文，更是將儒、釋、道三教的思想合而為一，並以玄學的語言進行演繹，其內容往往晦澀難懂，隱喻頗深，正像邵長蘅對其評價“如晉人語也”。

    此外，八大山人晚年的舉止言行，也頗具魏晉名士的風度。如好飲酒，醉後行為古怪不羈，邵長蘅《八大山人傳》云：“飲酒不能盡二升，然喜飲。貧士或市人、屠沽邀山人飲，輒往，往飲，輒醉，醉後墨瀋淋漓，亦不甚愛惜……。或招之飲，則縮項撫掌笑聲啞啞然……，ÿÿ賭酒勝，則笑啞啞，數負，則拳勝者背，笑愈啞啞不可止。醉則往往欷歔泣下。”又如好惡鮮明，對知己的朋友求書畫，“十日五日盡其能，又絕無狂態”（註三十一），而對顯貴之人，則數金也不能換得一石之畫，甚至將送來作畫的綾絹，當做織襪的材料。對於強行讓他作畫的人，則“遺矢堂中”以抗爭。這些行為都體現了八大山人“形雖俗而志清高，身處世而心逍遙”的人格境界。

    綜上所述，八大山人晚年的書法深受晉人，特別是王羲之父子的影響，這影響不僅反映在其書法創作的風格、技法上，更反映在其作品的文化內涵中。而在吸取晉人書法精髓的基礎上形成自己風格的做法，正是八大山人實踐董其昌書法理論的體現。因此上面所總結的三個因素是相互關聯的。

註釋
註一：邵長蘅《青門旅稿》卷五，引自王朝聞主編《八大山人全集》五卷本，卷五， 一三三三頁，江西美術出版社，二零零零年十二月版。下引《八大山人全集》 均為本書。
註二：陳鼎《虞初新志‧八大山人傳》，清乾隆庚辰詒清唐重刊本。
註三：龍科寶《南昌文徵‧八大山人畫記》，引自《八大山人全集》卷五，一三三四頁。
註四：楊賓《大瓢偶筆‧論國朝人書》，道光丁未廣東筠石山房刊本。
註五：王方宇《八大山人作品的分期問題》，載《八大山人研究》論文集，江西人民 出版社，一九八六年版。
註六：《石渠寶笈初編》卷十二，今藏臺北故宮博物院，載《八大山人全集》卷一， 三─十七頁。
註七：兩件均藏故宮博物院，載《八大山人全集》卷一，二十八──三十三頁。
註八：藏美國王方宇處，載《八大山人全集》卷三，六六九頁。
註九：董其昌《畫禪室隨筆》，中國書店影印“四部備要”本。
註十：藏江西八大山人紀念館，載《八大山人全集》卷五，一零一三頁。
註十一：藏故宮博物院，《八大山人全集》卷一，六十九頁。
註十二：藏南京博物院，《八大山人全集》卷二，二九五頁。
註十三：藏美國王方宇處，《八大山人全集》卷四，七八二頁。
註十四：藏上海博物館，《八大山人全集》卷三，六一零頁。
註十五：藏臺北故宮博物院，《八大山人全集》卷一，三頁。
註十六：藏上海博物館，《八大山人全集》卷一，三十八頁。
註十七：薛尚功《歷代鐘鼎彝器款式法帖》，中華書局影印本。
註十八：楊慎行書《禹碑考證卷》，《石渠寶笈續編》二函十三冊，八十八頁。
註十九：豐坊《筆訣‧論篆法》，文淵閣四庫全書本。
註二十：《過雲樓書畫記》著錄的八大山人《安晚冊》。
註二十一： 汪子豆《略論八大山人的“花押”》，載《八大山人研究》，
江西人民出版社，一九八六年版。
註二十二：白謙慎《八大山人花押“十有三月”考釋》，載臺北《故宮文物月刊》， 第十二卷第一期，一九九四年四月。
註二十三：參見薛尚功《歷代鐘鼎彝器款式法帖》，中華書局影印本。
註二十四：同註二十二。
註二十五：參見魏王弼《周易略例‧明象》，中華書局標點本。
註二十六：藏上海博物館，《八大山人全集》卷三，四八四頁。
註二十七：藏天津藝術博物館，《八大山人全集》卷三，六二一頁。
註二十八：藏江蘇省鎮江市博物館，載《藝苑掇英》第十七期，三十八頁，
上海人民美術出版社，一九八二年七月版。
註二十九：藏美國王方宇處，《八大山人全集》卷三，六九零──六九六頁。
註三十：均藏故宮博物院，《八大山人全集》卷二，四一六頁。
註三十一：同註三。